浅谈元曲与宋词的区别来源热点论文2009-4-108:36:16作者肖旭编辑论文国古代诗歌发展到唐、宋、元时代有新变诗之余为词词之余为曲各相争雄。文学史上所说唐诗、宋词、元曲就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的诗体。唐诗基本上是五、七言诗词、曲则都是长短句。中国古代诗歌发展的最后两个阶段是词与散曲。词与散曲在本质上都属于诗它们和诗一样有着大体相同的渊源共发生和发展都和音乐密切相关它们都既可唱可咏又同样要倚声填词合辙押韵讲究形、音、意的俱现。词与散曲原本都是“民间物”属于民歌一类久已有之。其曲调依民族的不同而有差异因时代的改换而有所淝Ｋ薄?我们这里不谈诗只谈当时词和曲这两种新诗体在内容、形式、语言、风格上的区别。词和曲在内容上的区别词与散曲共主体并不属于浴文学它们反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。只有少数表现人民痛苦的作品这是值得注意的。就内容而言宋词一般反映了1爱国的激情和抗敌的壮志。2都市的繁荣和个人的享乐。3世情的感伤和归隐的清高4丧国的悲恸和人民的痛苦。人们对宋词知之较多这里不例举了散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两种倾向前者更多地接受了诗词的熏染后者更多受到了民歌的影响再加上新的时代的条件和审美风尚的影响散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的意”的不等、不同才导致诗词往往讲究哀而不伤怨而不怒而元散曲则可哀可伤敢怨敢怒狂歌当哭嘻笑怒骂皆成文章。
元代民族矛盾尖锐统治者执行民族歧视政策对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视有所谓九儒、十丐之说。散曲作者们眼见政治黑暗仕途险恶在悲愤感叹之余常萌洁身隐退之想。因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题。如马致远《拨不断叹世》“布衣中问英雄王图霸业成何用禾黍高低六代宫楸悟远近千官冢。一场恶梦”同调《归隐》“菊花开正归来。伴虎溪僧、鹤林友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白有洞庭栖、东阳酒、西湖蟹。哎楚三闾休怪”看破人间恶梦遁人世外桃源虽不过是一种幻想却反映了对污浊现实的消极抗议马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。至于他那首名作《夜行船秋思》则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融而为一化为两部合唱罢了。的主题变奏是“讥世”、“刺时”这类作品寄悲愤于慨叹情怀激烈一吐为快。如无名氏《朝天子有感》“不读书有权不识字有钱不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏贤和愚无分辨”张鸣善《水仙子讥时》“铺眉苫眼早三公裸袖揎拳享万钟胡言乱语成时用大纲来都是哄”查德卿《寄生草感叹》“如今凌烟阁一层一个鬼门关长安道一步一个连云栈”至于无名氏那首《醉太平》则更是毫无顾忌地喊出“堂堂大元奸佞专权”“官法滥刑法重黎民怨。
人吃人钞买钞何曾见贼做官官做贼混愚贤。哀载可怜”这一类愤世讥时之作闪耀着社会批判的锋芒有较高的思想意义和认识价值。与上述主题声气相通的还有一些怀古之作大多借古讽今绵里藏针。代表作如张养浩《山坡羊潼关怀古》“峰峦如聚波涛如怒山河表里潼关路。望西都意踟躇。伤心秦汉经行处宫阙万间都做了土。兴百姓苦亡百姓苦”睢景臣那首脍炙人口的《哨遍高祖还乡》则剥下了皇帝的神圣衣衫还其流氓无赖的真相嬉笑怒骂痛快淋漓虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵渎真是一篇不可多得的讽刺佳作。与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。这类作品在元散曲中占的数量也不少光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当可观。“元代散曲作家对于山水的审美态度与魏晋六朝的名士有所不同他们不是淡然的幽栖和无所动心的观照也有别于唐宋写景诗词的含蓄蕴藉而是敞开胸怀歌哭于斯使山水染上了强烈的感情色彩。尤其值得提出的是他们对于自然的审美感已有了更高的自觉已发现艺术美与自然美相互渗透和转化的辨证关系。一位少数民族作家薛昂夫写道“一样烟波有吟人景便多。”《殿前欢秋》这就是说同样的自然景色一经诗人的发现和吟咏就可以使风景增色使游览者增添不少观赏的意趣。
在元代描写西湖风光的散曲中我们可以看到苏轼那首“欲把西湖比西子淡妆浓抹总相宜”的小诗对散曲家们的审美规范作用是何等巨大而散曲家们又是如何根据自己的独特感受和发现在新的审美角度上加以丰富和发展。请看张可久的这首《红绣鞋西湖雨》“删抹了东坡诗句糊涂了西子妆梳山色空蒙水模糊。行云神女梦泼里范宽图挂黑龙天外雨。”写西湖雨景由苏轼的审美意境翻新出奇根据对实境的真切感受展开想象的翅膀灵活地融入诗、画及神话意味在对自然美的感受中渗透着浓郁的艺术情趣。作为外化了的审美感受散曲家们的作品也足以使祖国的河山增色并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力。元散曲中还有一个重要主题就是歌唱男女恋情追求爱情幸福。这类作品态度大胆感情真挚不乏反封建意味的佳作。但有的放笔无忌甚至对偷情幽会的情态和心理都有淋漓尽致的描写为唐宋诗词所罕见。这种情况与元代蒙古统治者入主中原后一度放松封建礼教对两性关系的态度较为开放有一定的关系。另一方面由于元代长期停止科举知识分子仕进无路屈居社会下层与沦落风尘的娼优为伍为她们写清唱的曲词和演出的脚本长期的接触使他们对妓女的情态、心理有较多的了解因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情。
但他们那种视妇女为玩物津津于打情骂俏追求感官享受甚至流于色情的低级趣味也时有表现不可不予注意。总体来讲散曲所取得的成就不如宋词。二、词和曲在形式曲和词同属长短句但散曲的句子长短更为参差。词和曲分散曲与剧曲——杂剧、传奇中的唱词部分在当时都是合乐能唱的歌词其涫酱右蛔值狡咦忠灾涟恕三加五成句余可类推。这是词和曲在形式上相同的地方。但同为长短句式也有相异之处1、词分为一段或称片、遍、阕二段、三段、四段而以二段为最多。曲通常只有二段。如曲牌同为满庭芳如是二段的即是词如是一段的即是曲。此调词、曲名同2、曲有衬字词一般没有衬字故《词律》等书可以规定某调是多少字如十六字令即十六个字念奴娇亦称百字令即一百个字。但曲有衬字即正格正字之外。而加衬字可多可少大抵散曲加衬较少剧曲加衬较多甚至有一支曲衬字多于正文的。衬字的大量使用是散曲句式加长的根本原因。例如关汉卿在一枝花《不伏老》套中将原有的两句十四字加衬字后增至五十三字之多“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套“个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响”、“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾”均为衬字衬字越多音节便越急促有助于增强感情抒发的力度。
如果去掉这些衬字曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内容便会大大削弱。加添衬字一般不宜超过正字的字数但王和卿的《百字知秋令》曲字定数39衬字却多至61。全首的衬字大大超过曲字的定数这种情况为诗词所未见。衬字一般不要求平仄它可以是虚词也可以是实词既可以用在句首亦可以用在句尾或词头词尾。总之是以配调演唱适度不妨碍调中正字的吐音清晰为原则。3、词韵通常可用清戈载的《词林正韵》它分十九部平声、上去、入声各部分押。曲通常用元周德清的《中原音韵》共分十九部它阴平、阳平、上声、去声通押入声则分别归入、平、上、去像现在的 普通话那样。还有词韵疏小令亦较密一般不大换韵曲韵密句末大都押韵。曲一支都 押—个韵部还可以重韵。 词并非句句押韵隔句或隔多句押韵较为常见并且词中还可 换韵。散曲则用韵较密几乎要求句句用韵一韵到底中间不能换韵。如张养浩的山坡 羊《潼关怀古》“峰峦如聚波涛如怒山河表里潼关路。望西都意踌蹰。伤心秦汉经行 处宫阙万间都做了土。兴百姓苦亡百姓苦。”在这首曲中我们除了可以看出须句句押 韵u韵并一韵到底外还能够分析出散曲韵律上的两个特点其一平上去三声通押曲无 入声而不像词那样细分平仄。其二不避重字重韵如“苦”字在句尾出现两次这在词里 是非常忌讳的。
这种用韵的灵活性使散曲更具有顺口、动听的声韵之美。 但有衬字而且有些曲调本身可以增加句子有些套数还可以增减调数这是曲律的规定。可增句的共有十四调正宫的端正好货郎儿、煞尾仙吕的混江龙、后庭花、青哥 几南吕的草池春、鹌鹑儿、黄钟尾中吕的道和双调的新水令、折桂令、梅花酒、川 拨棹等。增句多少不大有限制如混江龙有增至数十句的竟成为长达千字的长歌。散 曲在字数、句数和调数方面的上述特点既增加了曲子的生动灵活又可扩大曲体所表 达的内容体现出散曲比词在体制方面的长足进步。 5、句式长短与音乐情调有关系。 词的句子从一字句可至十字句甚至有“十一字句”之说九、十字句如辛弃疾《粉蝶儿》 曲的句子则更长特别表现在套曲中最长可达三十字仅见于关汉卿一枝花《不伏老》散套中一例二十字左右的长句常可 见到如王廷秀的套曲粉蝶儿《怨别》“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭 蕉。则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠蔼蔼纷纷扬扬下溪桥。见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出 律律忽忽闪闪串过花梢。不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌媪湿鲛绡。”短句例从略 句式的或长或短亦反映了词和散曲在音乐上和情调上的特点一般地说短句连属韵位 密集则拍节急促易表达激越的感情长句相接则调式沉缓气势平和。
短句连属的如辛 弃疾《水龙吟》“遥岑远目献愁供恨玉簪螺髻。落日楼头断鸿声里江南游子把吴钩看 了栏杆拍遍无人会、登临意。”词中四字句相排三字句随后一句两顿句句进逼生动地 体现出词人那种孤愤叹惋之情千百年来使无数文人读后为之震憾此外贺铸和张孝祥 的《六州歌头》词和张养浩的山坡羊《潼关怀古》曲也都借助音乐上高昂亢奋、拍 节急促的调子反映出了崇高的爱国激情。长句相接的如李煜的《虞美人》“问君能有 几多愁恰似一江春水向东流。”以及上文所举王廷秀的套曲《怨别》都使人感到一种 哀怨沉缓的情调。如果将以上这两种句式互相配合即长短句相间缓急相谐则易包容 丰富的思想感情使词曲更具有参差错落之美。这在词和曲中比比皆是不再例举了。 6、方言俚语的大量运用是散曲与词区分俗雅的特征之一。上文所引用的关汉卿和王 廷秀的散套其俗语的大量运用都不失为成功的尝试。散曲中大胆运用俗语是和这一 时期文学发展的总趋势相一致的为后世非正统文学的发展在语言上做了必要的准 三、词和曲在语言、风格上的不同宋词现存二万余首元散曲传世之作仅有小 令三千八百余首和套数四百五十余套。从风格上看宋词较为多样化豪放如王安石《金 陵怀古》桂枝香、清旷如苏轼《水调歌头“明月几时有”、愤激如陆游《诉衷情》“当 年万里觅封侯”、典雅如姜?《点绛唇》、婉约如李清照声声慢》与艳丽如贺铸《薄 幸》等等。
其中以高雅含蓄之作居多。 散曲的风格也较多样但以通俗畅达为主力求 痛快淋漓较多地保留着民间俗曲的某些特色。概括地说 王国维说“元剧实于新文体中运用新言语”。“古代文学之形容事物也率用古语其用俗语者绝 无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故辄以许多俗语或以自然之声音形 容之。此自古文学上所未有也。”《宋元戏曲史》王氏说的是剧曲但散曲也不例外。 一般地说元人的运用口语在剧曲中比在散曲中更为多些。但元代的散曲家多数仍以 善用口语见长如王和卿、卢挚、关汉卿、马致远、贯云石、张养浩乔吉、徐再思、 查德卿、刘廷信等人。其次我国经过长期发展而日益丰富的书面的文言特别是诗词 的语言也有很多有生命的东西值得我们加以继承。因此元曲除了多用口语外也兼采 文言。元代周德清《中原音韵》附有“作词此指曲词十三法”是专讲散曲作法的早就 认为曲的造语“太文则迂不文 则俗要文而不文俗而不俗要耸观又耸听”。他的《折桂 令自嗟》“倚蓬窗无语嗟呀七件儿全无做甚么人家柴似灵芝油如甘露米如丹砂。酱 瓮儿恰才梦撒盐瓶儿又告消乏。茶也无多醋也无多七件事尚且艰难怎生教我折柳攀